Sidebar Menu



Malevitj och bolsjevikerna

av Christian Semler

Christian Semler är en tysk journalist och konstkritiker.


Historieskrivningen om förhållandet mellan det ryska avantgardet och bolsjevikerna har alltid varit omstridd, och tolkningarna har typiskt växlat i enlighet med det för tillfället rådande politiska klimatet. Under lång tid uppfattades avantgardet, särskilt bland historiker i väst, som offer för den sovjetiska statsmakten: under inbördeskriget, då de isolerade bolsjevikerna var tacksamma för varje understöd, utnyttjades avantgardet för propagandaändamål. Efter att kommunisternas makt konsoliderats kom avantgardet sedan att skjutas åt sidan, för att slutligen, utifrån den socialistiska realismens riktlinjer, förkastas som dekadenta och formalistiska. Under senare år har vi sett en tendens, framför allt i Ryssland, att istället vända sig emot avantgardet. De framställs inte längre som offer, utan som förövare. Nu fördöms deras önskan om att bryta med den traditionella uppfattningen om den autonoma konstnären och ställa den konstnärliga produktionen i samhällets tjänst som något som förebådar totalitarismen. Konsthistorikern och filosofen Boris Groys skriver: ”Stalintiden realiserade faktiskt avantgardets dröm om att organisera hela samhällslivet utifrån en konstnärlig övergripande plan, även om detta självklart inte skedde på det sätt som avantgardet föreställt sig.”[1] Att de faktiskt blev förföljda menar Groys bara visar att de rörde sig på samma område som partiet – maktens område.

Förvånansvärt nog har även Kasimir Malevtij blivit indragen i denna omvärderingsprocess, trots att han under hela sitt verksamma liv avvisade begreppsliggörandet av sin konst som agitationsmedel för politiska ändamål. Hans avvisande av ”produktionskonsten” och hans konflikt med den konstruktivistiska skola som utvecklades under början av 1920-talet är väl känd. Han var emot att politisk agitationskonst använde medel från den av honom grundade suprematismen. Han tyckte inte om Besegra de vita med den röda kilen, den berömda affisch som hans elev El Lisitskij gjorde, och som använde suprematistiska grundformer för att åstadkomma politisk verkan. Han menade att den återinförde de synliga tingens värld i konsten, ”betydelsen”, härmandet av realiteten – om än med geometriska förtecken. I motsats till detta inriktade Malevitj hela sin energi på att bryta sig igenom denna tingens värld för att nå en högre, renare verklighet.

Malevitjs revolutionerande av det föremålsliga måleriet inleddes 1915 med hans Svart kvadrat på vit botten, om man bortser från preludiet 1913 med kvadraten som förekommer i den futuristiska operan Seger över solen. Men vilken är relationen mellan konstrevolutionen 1915 och de omstörtande händelserna i oktober 1917? Rör det sig om en besläktad före­gångare, som Lisitskij menade? Han skriver: ”I detta kaos kom först suprematismen och hyllade kvadraten som det konstnärliga uttryckets egentliga källa. Sedan kom kommunismen och hyllade arbetet som det mänskliga hjärtslagets sanna källa.”

Vari bestod förbindelsen mellan den konstnärliga och den sociala revolutionen? Om man inte utgår från avantgardets självdefinition – och den med avantgardet förbundna konstkritiken – utan istället lyssnar på ”omvärldens” uppfattning, kan man konstatera att avantgardisterna i Ryssland under tiden för första världskriget typiskt beskrevs som ”futurister”. Därigenom antyds en närhet till den italienska futurismen som i praktiken inte förelåg, framför allt inte om man ser till den filosofiska och politiska bakgrunden. Den italienska futurismen innebar en maskinkult, ett hyllande av tekniken, inklusive ett uttryckligt bejakande av massornas sammandrabbningar i ett av maskiner präglat modernt krig.[2] I bakgrunden finns ofta ett hyllande av själva kraften, som lyfts fram i kontrast till den borgerliga dekadensen. Även i librettot till Seger över solen förekommer futuristiska kraftmänniskor vilka, iklädda dräkter som Malevitj utformat, spärrar in själva solen. Kören sjunger där: ”Vi är fria / Solen är slagen… / Leve mörkret! / Och mörkrets älskling / Svinets svarta gudar.”[3]

Att här se spår av ”övermänniskan” och ett lovprisande av en maskinvärld bortom den borgerliga civilisationen, är att begå våld mot tankevärldarna hos librettots författare Alexej Krutjonych, Velimir Chlebnikov (som skrev en prolog till operan) och deras medkombattant Malevitj. Den inspärrade solen representerar nämligen just den tekniska tidsålderns landvinningar, inklusive en befrielse från språkkonventionerna. Seger över solen ger inte vittnesbörd om en ny stålets tidsålder, utan utmynnar i kraftmänniskornas försäkran om att ”Början var god, allt är gott som inte har något slut” och en ”krigssång” som med ett dadaistiskt kraxande sammanfogar konsonanter till ett nytt språk. Boris Groys tillskriver inte heller det ryska avantgardet någon underliggande framstegstro som en grundläggande impuls. Han skriver: ”Avantgardet accepterade den gamla världsbildens sönderfall, och grävde i den på jakt efter något nytt.” Det reagerade på framsteget, snarare än drev på det.

I ett avseende påminner de ryska ”futuristerna” visserligen om sina italienska samtida. De bröt radikalt med konsthistorien och det museiväsende som bygger på den; de bröt med konstsamlarna och med den rådande konstkritikens kanon. Om det kom an på dem, kunde allt som hittills betraktats som vackert fara och flyga. De åkallade det levandes värld i en kamp mot den döda konstmarknaden. Denna typ av radikalism präglade också konflikten mellan Malevitj och Alexandre Benois, en ledande konstkritiker i Sankt Petersburg, apropå utställningen 0:10, på vilken Malevitj inledde sin suprematistiska offensiv. Snart därefter skriver han: ”De levande måste överge sin vänskap med de konservativa och vara lika obarmhärtiga som tiden och livet nu är.”

För konstnärerna öppnade Februarirevolutionen nya möjligheter till självförvaltning, vilket gjorde att många av avantgardisterna, inklusive dem som i likhet med Vladimir Majakovskij[4] stod bolsjevikerna nära, följde de första försöken till bolsjevikisk kulturpolitik efter oktoberhändelserna med uttalad skepsis. Deras ledord var istället ”autonomi” och ”självförvaltning”. Men erbjudandet att medverka i det nyinrättade Folkkommissariatet för bildning (Narkompros) under ledning av Anatolij Lunatjarskij var helt enkelt alltför lockande. Lunatjarskij inrättade en avdelning för bildkonst (IZO-Narkompros) i Petrograd (med en filial i Moskva) där ett kollegium bestående av konstnärer gavs en rådgivande roll. När sedan det kortlivade Folkkommissariatet för tsartidens konst och minnesvård slogs samman med Narkompros, fick avantgardet tydligt inflytande över inrättandet av nya muséer liksom över omorganisationen av akademierna.

Om man blickar ut över Malevitjs konstorganisatoriska verksamhet vid tiden efter oktober 1917, är den konstruktiva inriktningen iögonenfallande, en inriktning på deltagande och praktisk handling. Hans konception för museerna vad gäller den moderna bildkonsten tar sin begynnelse med impressionismen, och går vidare via Cézanne, kubisterna och futuristerna fram till den av honom själv grundade suprematistiska strömningen som presenteras som ett slutgiltigt brott med allt måleri som strävar efter en efterhärmning av verkligheten. Därmed ska blicken öppnas för en djupare verklighet.

Museerna ska inte bara öppna sig för de enkla människorna och förklara de inre lagmässigheterna i förhållandet mellan färg och form för dem, utan de ska själva bege sig ut på vandring och lära ut det nya sättet att se, även i Rysslands djupa inland. Den konstnärliga revolutionen ska gå tillsammans med den sociala. Malevitjs verk Röd kvadrat står som ett slags samlande punkt för denna strävan.

Förstod sig Malevitj som det måleriska rummets generalsekreterare, jämförbar med bolsjevikernas generalsekreterare, en post som efter J­akov Sverdlovs förtida död innehades av Josef Stalin? Var han – vilket är Boris Groys diagnos av hela avantgardet – besatt av konstnärliga omnipotensfantasier om en omgestaltning av hela samhället?

För en sådan syn på saken kan det anföras en del indicier, framför allt om man tar med i beräkningen Malevitjs verksamhet på konstskolan i Vitebsk i Vitryssland, dit han kallades som lärare av Marc Chagall år 1919. Malevitj utnyttjade ett tillfälle då Chagall var utomlands för att iscensätta en kupp och omvandlade konstskolan till en suprematistisk akademi. Liksom revolutionärerna omgav han sig med en kader av unga konstnärer och förkunnade en ny konstdoktrin som syftade till att överskrida den konstnärliga produktionens inskränkta områden. Malevitj startade upp ett stort antal filialer och kallade den av honom grundade rörelsen Unovis (”den nya konstens företrädare”) för ett parti.

Man bör vara försiktig med att utifrån sådana projekt dra slutsatser om en totalitär grundhållning hos Malevitj, precis som det vore oklokt att dra någon enkel parallell mellan presentationen av suprematismen som en slutpunkt för måleriet, och kommunismen som en slutpunkt för historien. Malevitj senare arbete, fram till att han får sluta som chef på Statliga institutet för konstnärlig kultur i Leningrad (GINChUK), visar att han är en lärare med ett stort och pluralistiskt hjärta. Den teori om ”tilläggselementet i måleriet” som han utvecklar i Leningrad, vilken visar hur det modernas enskilda konstepoker utvecklats ur varandra, står fri från all schematism och tillåter den blivande konstnären att under sin utveckling söka sitt eget originella uttryck.

Är det verkligen rimligt att sammanföra den konstnärliga utopin med den bolsjevikiska maktpolitiken i ett snävt grundande sammanhang – även om flera av avantgardisterna efter proletariatets diktatur uttalade sig föraktfullt om sina borgerliga kollegor och gärna ville ta monopol på konsten i den tillfälligt upprättade arbetarstaten (som dock inte tynade bort särskilt snabbt)? Med detta likställande kommer man alltför snabbt att hänvisa till Sovjetunionen på 1930-talet och dess likriktning av konsten, och konstnärers och författares självdramatiseringar och iscensättningar av sig själva kommer – trots att de inte förmådde göra en fluga förnär – att placeras på samma nivå som statsmaktens maktutövning.

Man bör betänka att många av de avantgardistiska konstnärerna efter krigskommunismens slut, och efter reträttpositionerna under den Nya ekonomiska politiken (NEP), fick uppleva ett segertåg för den förhatliga kapitalistiska kulturmarknaden, det privata samlandet och för de NEP-nyrikas dåliga smak. Så blev också tonläget allt skarpare, ju mer NEP och småborgerligheten kom att prägla 1920-talets sovjetiska normalitet.

Undersöker man bolsjevikernas officiella konstpolitik i relation till avantgardet fram till slutet av 1920-talet, finns anledning att utfärda ett par varningar. För det första: bolsjevikerna var, liksom alla marxistiskt inspirerade revolutionärer under denna tid, extremt textfixerade. Endast det som var nedskrivet kunde när allt kom till kritan gälla som intressant – och därmed som farligt. Det var till exempel ”futuristernas” texter som framför allt väckte anstöt, vilket framgår av Centralkommitténs uttalanden 1920. Under andra hälften av 1920-talet, när man slog samman och likriktade de olika konstorganisationerna, var också den litterära produktionen det första offret.

För det andra bör man ta med i beräkningen att många av partidokumenten som rör bildkonst ännu inte har givits ut eller översatts till något ”västerländskt” språk, vilket gör att vi i regel endast har att tillgå ordalydelsen hos de mest centrala texterna, men vet mycket lite om processen genom vilken de uppkom, liksom om de praktiska effekterna – framför allt vad gäller provinserna.

För det tredje bör man betänka att bolsjevikerna som politiker framför allt fokuserade på konstens betydelse som agitationsmedel, vilket gjorde att en konstnär som Majakovskij gärna fick göra propagandistiska ROSTA-­fönster[5], medan man betraktade hans kritiska dramatiska verk med misstänksamhet och distans.

Slutligen finns det anledning att påminna om att det låg i folkkommissarien Anatoli Lunatjarskijs uppdrag att förmedla mellan de olika estetiska skolorna och konstriktningarna, och avvärja alla monopolanspråk. Han arbetade därvid utifrån ett postulat i Lenins samarbetspolitik, snarare än utifrån sin egen smak, som snarare hade en klassisk prägel. ”Futuristerna”, liksom de symbolistiska poeter som bekände sig till revolutionen (till exempel Aleksandr Blok) och de senare konstruktivisterna, kallades Ralliés (”de som har gått samman”). Lunatjarskij var i fråga om måleriet tvungen att ta hänsyn till gruppen av realistiska konstnärer, som kom att samlas i en enda organisation under 1920-talet – konstnärer som målade på konventionellt manér, såväl som kritisk-realistiska målare och efterföljarna till en konstnär som Ilja Repin.

Lunatjarskij förstod det brott som avantgardisterna genomfört med den konventionella realismen, han var välorienterad i ”futurismens” och det föremålslösa måleriets formvärld, och han insåg dess estetiska berättigande. Men han var framför allt en mästare på att balansera, genom uppmuntran eller milda tillrättavisningar. Hans utgångspunkt måste alltid vara de konventionella åsikter som företräddes av hans kamrater på bildkonstens område. Om det alls fanns något sådant som en rådande smak vad gäller konst under bolsjevikernas tid, kan man säga att den kritisk-realistiska konstströmningen först favoriserades, och snart därefter den ”heroiska”.

Hade avantgardet ens någon som företrädde dem i ledningen för kommunistpartiet? Egentligen bara en: Lev Trotskij. Lenin däremot, som styrde såväl parti som stat, hade över huvud taget ingen relation till konsten. Sympatiskt nog framhöll han också själv ofta detta förhållande. Så till exempel när han uttryckligen anslöt sig till den kritik mot sovjetbyråkratin som Majakovskij formulerade i Vägglusen, samtidigt som han underströk att han saknade kompetens för att bedöma dess konstnärliga värde.

Som erfaren klasskämpe var Lenin misstänksam mot försoningen, det promesse de bonheur som enligt hans synsätt varje stort konstverk bar på. Han uppskattade författare som Aleksandr Pusjkin (som språkförstöraren och Malevitj-vännen Chlebinkov hade ett särskilt ont öga till). Lenins favoritförfattare var Nikolaj Tjernysjevskij, en offervillig revolutionär som fick utstå mycket lidande, och från vilken Lenin också lånade titeln till sin kampskrift Vad bör göras? som ägnas frågor om hur partiet ska byggas upp.[6]

De revolutionära avantgardisternas anspråk på att företräda alla konstnärer störde såväl Lenin som Trotskij, men de ägnade sig under denna tid mest åt den utbredda Proletkult-strömningen, där också många av avantgardisterna ingick. Proletkult-anhängarna uppvisade ett Janusansikte för den bolsjevikiska ledningen. I sitt praktiska kulturarbete gjorde de mycket nytta, och Proletkult-organisationerna hade efter oktoberrevolutionen fler medlemmar än det bolsjevikiska partiet. Men dess teoretiska grundantaganden gick på tvärs mot bolsjevikernas doktrin. Lenin och hans krets hade av de ryska massornas underutveckling dragit slutsatsen att man under nästa historiska fas måste inrikta sig på att till arbetarna och bönderna förmedla något om civilisationens grunder. Den borgerliga kulturen framstod för dem som en horisont för det som var möjligt att åstadkomma. Det gällde därför att slå vakt om det humanistiska arvet, allt som i det förflutna gällt som värdefullt och vackert.

Proletkult-teoretikerna, såsom Aleksandr Bogdanov, var tvärtom av den bergfasta övertygelsen att de arbetar- och bondemassor som anslutit sig till rörelsen hade förmåga att spontant skapa sin egen konst. I sin kritik av det borgerliga arvet var de inte så stränga som futuristerna, men delade i grunden deras konstnärliga uppbrottspatos.[7]

Malevitj var ingen Proletkult-anhängare – han hade sin egen skara av unga människor omkring sig, och hans konstnärliga anspråk var inte inriktat på det proletära utan direkt på det universella. Han såg emellertid stora chanser för sin eftersträvade omgestaltning av seendet i det nya Rysslands oskrivna blad, ett kulturellt tabula rasa. Detta särskilt eftersom han uppfattade det traditionella ikonmåleriet, bondesläkternas vapensköldar och de folkliga illustrerade böckerna som direkta föregångare till suprematismen. Detta var något som massorna på grund av sina seende­vanor och sin tro kunde förstå: det ortodoxa korset, den rena ytan, avvisandet av det mimetiska. Malevitj själv målade en hel cykel bilder med bondemotiv innan han lanserade sin ”kubofuturism”.

Just när det gäller denna kärnpunkt, massornas förmåga att skapa en egen, proletär, kultur, stötte Proletkult-anhängarna på motstånd från Lev Trotskij. Revolutionären Trotskij bestred i grunden tanken att proletariatet under den (som han antog) övergående diktaturtiden över huvud taget skulle förmå skapa någon egen konst. I det kommunistiska samhället skulle konsten senare – i enlighet med den marxistiska teorin – liksom alla livsyttringar förlora sin klasskaraktär och bli allmänmänsklig. För Trotskij ledde denna uppfattning emellertid inte till någon bekännelse till den borgerliga kulturen som allenarådande rättesnöre för bolsjevikernas konstpolitik. Senare, efter sitt nederlag i fraktionsstriderna, skrev han: ”Så länge arbetarrörelsen kunde förlita sig på en engagerad massbas som fortfarande hade världsrevolutionens perspektiv för ögonen, var den inte rädd för experimenterande, för sökande eller för kampen mellan olika skolor; den förstod att den nya kulturepoken endast kunde förberedas på detta sätt. Folkmassorna skakade ännu i grunden och började för första gången på tusen år att tänka högt. De bästa unga krafterna i konsten var i sin helhet uppfyllda av liv.”

Trotskij var – till exempel i sin bok Litteratur och revolution – kritisk till Chlebnikovs ljuddikter. Han uppfattade dem som tillhörande ett övergångsstadium, en experimentfas som skulle uppgå i det gestaltade konstverket. Man kan anta att en liknande kritik skulle kunna utsträckas till Maletvitjs suprematism, även om jag inte känner till något ställe där Trotskij uttryckligen uttalar sig om den. Men Trotskij håller fast vid det konstnärliga arbetets egen logik, även då det utförs i revolutionens tjänst; han betraktar det konstnärliga experimenterandet som värdefullt och tar avantgardets revolutionära impulser på allvar – och därför kom också den trotskistiska vänsteroppositionen att få stor betydelse för avantgardet. Vilket i sin tur gjorde att Trotskijs nederlag och exil fick fatala konsekvenser för avantgardet.

Åren 1925–1927, under vilka vänsteroppositionen i partiet slås ner och Trotskij slutligen skickas i exil, är ett slags politiska krisår även för Malevitj. Hans position som ledare för GINChUK i Leningrad blir ohållbar, efter att Leningradskaya Pravda i juni 1926 beskrivit en utställning arrangerad av institutet – och institutet som sådant – som om ”ett kloster med olika vansinniga invånare har funnit tillflykt i en statlig institution. Dessa människor har skapat en travesti på ett sovjetiskt utbildningsinstitut. De sprider, måhända omedvetet, ett kontrarevolutionärt tankegods”. Detta var inte bara en av de vanliga tiraderna med förolämpningar som företrädarna för realismen och för den föremålslösa konsten brukade utsätta varandra för – detta var, under de nu förändrade politiska betingelserna, en fingervisning åt den statliga säkerhetstjänsten. Vid slutet av 1926 stängdes institutet. Malevitj själv fängslades senare under några månader, misstänkt för spionage åt främmande makt.

Efter vissa bekymmer med tillstånd från myndigheterna, reste Malevtij under våren 1927 till Polen och Tyskland och organiserade uppmärksammade utställningar i Warszawa och Berlin. Vid denna tid skrev folkkommissarien Lunatjarskij en text i tidskriften Ogonjok (”Lilla lågan”) som beskrev Malevitj som en betydande konstnär – ett sista försök att ingripa och stoppa utstötningsprocessen. Artikeln visade på god kännedom och analyserade de olika utvecklingsstegen i Malevitjs föremålslösa måleri med stort inkännande, men gjorde också en skarp avgränsning i relation till hans filosofiska ställningstaganden: ”Jag har försökt att läsa de högtravande och förvirrade filosofiska verk som författats av suprematisternas ledare. Malevitj försöker att på ett eller annat sätt förbinda sina mål och medel med både revolutionen och med Gud. I detta har han trasslat in sig.”

Att Lunatjarskij, om än med erkännsamma formuleringar, med sådant eftertryck gör en avgränsning vad gäller Malevitjs filosofiska spekulationer, har en praktisk anledning: Hans egen biografi är i detta avseende inte helt oklanderlig, och snart, i samband med att han slutar som folkkommissarie 1929, finns en del att anmärka på. I likhet med författaren Maxim Gorkij och teoretikern Aleksandr Bogdanov tillhörde Lunatjarskij efter nederlaget för revolutionen 1905–1906 gruppen ”Gudabyggarna”.[8] Dessa tre hade kommit fram till att klasskampens dynamik inte ensam var tillräcklig för att proletariatet skulle få ett tillräckligt begrepp om sitt historiska uppdrag. De konstruerade en idé om en kollektiv, odödlig proletär gudom, en myt om klass-övermänniskan som ur sina led skulle frambringa den ”nya människan”.

Dessa motiv, som påminner om Nietzsche och Georges Sorel, är förbundna med ett lovprisande av tekniken, som antas hjälpa proletariatet att uppnå närmast obegränsade utvecklingsmöjligheter – seger över sjukdom och död, erövrande av världsalltet. Därtill kom en kunskapsteoretisk sensualism som relativiserade verkligheten som objektiv kategori. Lenin vände sig i sin bok Materialismen och empiriokriticismen mot denna strömning, men gör själv misstaget att tro att verkligheten på ett enkelt sätt avbildas i medvetandet (genom hjärnans funktioner). Lenin menade att ”Gudabyggarna” påverkats av spontanistiska teorier som ville ersätta partiets roll i revolutionen med de revolutionära massornas medvetande. Gudabyggargruppen splittrades, men spontanismen som tro på proletariatets självverksamhet övervintrade i bolsjevikernas vänsterflygel.[9]

Från detta knippe av idéer är det ett relativt kort steg till Malevitjs filosofiska övertygelser. Malevitj trodde sig kunna övervinna den jordiska verklighetens begränsningar genom den konstnärliga intuitionen. Den vita färgen stod enligt honom för universum, som man kunde nå fram till genom att bryta igenom himlens blå. Det som kallas ”verklighet” var för honom ett sken, och därför föraktade han konstnärer som nöjde sig med att reproducera denna verklighet och kallade dem ”brödkorgsrealister”. I de dynamiska relationerna mellan suprematismens grundformer såg han de kosmiska krafternas spel. Det är ingen tillfällighet att de ”planiter” och ”arkitektoner” han gjorde utkast till under 1920-talet påminner om de mycket senare rymdstationerna. Men Malevitj var själv inte intresserad av ett konkret erövrande av rymden, han var ingen pionjär för ”den nya frontlinjen”. Han sökte en kosmisk harmoni, en samklang mellan individuella och universella energier.

Nikolaj Fedorow, den viktigaste världsrymdsutopisten vid slutet av 1800-talet,[10] var mycket betydelsefull för Malevitjs tänkande. Fedorow var övertygad om att rymden var mänsklighetens framtid. Han nöjde sig inte med förutsägelsen att framtidens människor skulle uppnå odödlighet, han ville också återuppväcka de döda. Och detta inte genom några ockulta praktiker, utan med vetenskapens hjälp. Kanske var Lenin-mausoleet, till vilket Malevtij gjorde ett första utkast,[11] ursprungligen endast avsett att vara ett övergående uppehållsrum? Den från Fedorow utgående ”kosmismen” var en sällan omtalad drivfjäder för de första sovjetiska rymdfärdspionjärerna, såsom Konstantin Tsiolkovskij.[12] Och blandningen mellan teknisk och politisk utopism fick en sen återuppblomstring när Nikita Chrusjtjov deklarerade att övergången till kommunismen skulle ske inom loppet av en halv generation, just vid den tidpunkt då Jurij Gagarin färdades ett varv runt jorden. Stagnationen under Brezjnevs ledarskap innebar slutet för denna uppblomstring. Malevitj var som vi konstaterat ingen teknikutopist. Men den kosmiska tron ledde till en underjordisk (och överjordisk) gemenskap med utopismen hos många av revolutionärerna.

När den ”konstnärliga fronten” väl ritats upp i den första femårsplanen, mobiliseras konstnärerna i kulturkampen och det realistiska måleriet blir, under heroismens fana, till en underdånig tjänare åt makten. För Malevitj återstår då endast alternativen anpassning eller isolering. Han valde det senare. Under inga villkor får hans återvändande till figurativt måleri vid slutet av 1920-talet och början av 1930-talet betraktas som foglighet i relation till det politiska förtrycket. Så uppfattades det heller inte av myndigheterna vid denna tid.

Om det alls går att spåra ett politiskt motiv i Malevitjs sena verk, så hänger det samman med vändningen mot Sovjetunionens föraktade bönder under tvångskollektiviseringarnas tid, som han ägnar en cykel av verk – något han döljer genom att tillbakadatera målningarna. Även relationen till det stora ryska ikonmåleriet blir allt tydligare, som man kan se tydligt om man jämför hans porträtt av bönder från 1928–1929 med en målning föreställande ”Kristus Allhärskaren” från slutet av 1600-talet.[13] Malevitj förblir trogen sitt estetiska program och sin suprematistiska syn på färg och rum. Ser man noga efter, kan man på Malevitjs mästerliga självporträtt i Holbein-stil – målat två år före hans död – längst ner i hög­ra hörnet upptäcka en liten svart kvadrat.


[1] Boris Groys, Gesamtkunstwerk Stalin, München: Carl Hanser Verlag, 1988. [Det inledande kapitlet finns översatt till svenska av Fredrik Linde: ”Det ryska avantgardet: språnget över framsteget”, i Boris Groys Avantgardet och samlingens logik. Lund: Propexus, 2012. Ö.a.]

[2]Se vidare Marinettis manifest. [På svenska i Moderna manifest 1: Futurism och dadaism, red. Gunnar Qvarström, Stockholm: Almqvist & Wiksell, 1973. Ö.a.]

[3]En överblick över den idag pågående diskussionen om ”maskinmänniskan” och om artificiell intelligens finns att läsa här: https://www.perlentaucher.de/zu-links-zur-debatte/die-abschaffung-des-menschen.html Se också Ray Kurzweils arbeten.

[4]Se till exempel Majakovskijs ”Samtal med skattefogden om poesi”.

[5]Den ryska telegrafbyrån, förkortat ROSTA, använde affischer som ett led i den politiska fostran av den ryska befolkningen varigenom de skulle bli bekanta med den sovjetiska ideologin.

[6][Se Nikolaj Tjernysjevskij, Vad bör göras?, Stockholm: Arbetarkultur, 1983, och Lenin Vad bör göras?, Göteborg: Proletärkultur, 1971.]

[7]För en kritik av Proletkult, se även kapitel 30 i anarkisten Emma Goldmans bok Mina två år i Ryssland. [Översatt till svenska av Eugéne Albán, utgiven av Bonniers 1924, återutgiven 1987. Ö.a.]

[8]Se vidare Kevin Daniel Werbach, Literary Models for Alternative Social Development in Russia (1991), efter fotnot 144, tillgänglig här: http://werbach.com/stuff/thesis.html.

[9] Även Lunatjarskij behöver granskas kritiskt i detta avseende. Läs mer om ”Gudabyggarna” i Jutta Scherrer: ”’Ein gelber und ein blauer Teufel’. Zur Entstehung der Begriffe ’bogostroitelstvo’ und ’ bogoiskatelstvo’”, i Forschungen zur osteuropäischen Geschichte (1978, band 25), s. 319–329.

[10] Se översiktligt om Fedorow: https://www.iep.utm.edu/fedorov/.

[11] Se vidare Robert C. Williams, The Other Bolsheviks: Lenin and his Critics, 1904–1914, B­loomington: Indiana University Press, 1986.

[12] Se översiktligt: http://www.russianspaceweb.com/tsiolkovsky_bio.html.

[13] Se till exempel utställningskatalogen Kazimir Malevich e le sacre icone russe. Milano: Electa, 2000.


Christian Semler, ”Malewitsch und die Bolschewiki”, db-artmag.de
Översättning: Christian Nilsson


Prenumerera

Prenumerera på SUBALTERN

Du får fyra nummer direkt i brevlådan för det förmånliga priset 300 kr.

Klicka här



Back To Top